Holofiction (Eintritt frei)

 

Eintritt: frei

Deutschland/Österreich 2025   
Kinostart: 5. November 2026 
106 Minuten
FSK: ab 16 Jahren

Regie/Drehbuch/Schnitt/Produktion: Michal Kosakowski  

Das Projekt wird durch ein gleichnamiges Buch ergänzt, das in Zusammenarbeit mit dem Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger entstand und die theoretische Debatte über die Ikonografie zwischen Dokumentation und Fiktion vertieft.
Es ist im Schüren-Verlag erschienen:
Holofiction
Die Ikonografie des Holocaust im Spielfilm 
Herausgegeben von Marcus Stiglegger / Mit einem Vorwort von Dominique Lanzmann und Volker Schlöndorff 

Filmwebseite, der Film auf der Webseite des Regisseurs 
Pressematerial auf der Seite des Verleihs 
alle Daten zum Film auf Filmportal.de  

Gedanken zum Film auf Basis der hier verlinkten Filmkritiken: 

Bilder, die wir für Geschichte halten

„Holofiction“ ist ein ungewöhnlicher Film: keine Dokumentation im klassischen Sinn, kein Spielfilm und auch kein Film, der die Geschichte des Holocaust noch einmal erzählt. Michal Kosakowski hat vielmehr mehr als 3.000 Spielfilme und Fernsehproduktionen gesichtet, die sich mit der Zeit des Nationalsozialismus und dem Holocaust beschäftigen. Aus rund 400 Filmen hat er Ausschnitte ausgewählt und zu einer neuen, streng montierten Erzählung zusammengesetzt.

Das Entscheidende dabei ist nicht nur, was diese Bilder zeigen, sondern wie vertraut uns viele von ihnen bereits sind. Ein Grammophon, eine Familie beim Essen, Straßen und Kinder, dann Uniformen, Listen, Stempel, Judensterne, Verhaftungen, Viehwaggons, Lager, Appelle und Schornsteine: Immer wieder tauchen dieselben Motive auf. Was in einem einzelnen Film wie eine konkrete Szene wirkt, erscheint in „Holofiction“ plötzlich als Teil eines visuellen Vokabulars, das sich über Jahrzehnte entwickelt und wiederholt hat.

Wie sieht Erinnerung aus?

Der Ausgangspunkt des Films ist ein Widerspruch, den Claude Lanzmann besonders zugespitzt formuliert hat: Der Holocaust entzieht sich der fiktionalen Darstellung – und gleichzeitig ist kaum ein historisches Ereignis so häufig im Kino dargestellt worden. Kosakowski stellt diese beiden Positionen nicht einfach gegeneinander. Er macht den Widerspruch selbst zum Gegenstand seines Films.

Dabei lässt er die Bilder zunächst für sich sprechen. Die Originaldialoge und Geräusche der verwendeten Filme sind entfernt; übrig bleiben die Bilder und die eigens komponierte Musik von Paolo Marzocchi. Dadurch verändern sich auch bekannte Szenen. Man erkennt möglicherweise einen Schauspieler oder eine Einstellung, aber der ursprüngliche Zusammenhang fehlt. Ein Bild aus „Schindlers Liste“ kann unmittelbar neben einem Bild aus einem kaum bekannten Film stehen. Plötzlich geht es weniger um die einzelne Geschichte als um die Ähnlichkeit der Bilder.

Kriest beschreibt das als eine Art Lexikon von Motiven und Symbolen. Besonders interessant wird das dort, wo Schauspieler, die in verschiedenen Filmen einmal Opfer und einmal Täter verkörpern, durch die Montage einander gegenübertreten. Klaus Kinski, Willem Dafoe, Ben Kingsley, Mario Adorf oder Christoph Waltz begegnen auf diese Weise gewissermaßen ihren eigenen früheren Rollen. Aus der Montage entsteht etwas, das die einzelnen Filme niemals beabsichtigt haben können: ein Bild davon, wie sich das Kino selbst an seine Vergangenheit erinnert.

Vom Alltag zum Grauen

Die Dramaturgie des Films folgt dabei einer nachvollziehbaren Entwicklung. Am Anfang steht der Alltag: Menschen essen, feiern, arbeiten, verlieben sich. Dann verändert sich die Welt. Bürokratie und Ausgrenzung treten an die Stelle des normalen Lebens, später Verfolgung, Deportation, Lager und Mord. Kosakowski erzählt diese Entwicklung nicht mit einem erklärenden Kommentar. Die Wiederholung der Bilder erzeugt selbst einen Zusammenhang.

Gerade diese Wiederholung kann etwas sichtbar machen, das ein einzelner Spielfilm kaum leisten kann. Wenn immer wieder Menschen registriert, aus Wohnungen geholt, in Züge getrieben und ihrer persönlichen Dinge beraubt werden, wird aus dem einzelnen filmischen Vorgang ein Muster. Christiane Peitz weist im Gespräch mit Kosakowski darauf hin, dass sich dadurch sogar die Systematik des Massenmords anders wahrnehmen lässt: Nicht das außergewöhnliche Einzelschicksal steht im Mittelpunkt, sondern die schiere Menge ähnlicher Vorgänge.

Dabei verzichtet Kosakowski bewusst auf Bilder aus den Gaskammern. Sie gehören nicht zum visuellen Standardrepertoire des Spielfilms. Das Fehlen dieser Bilder ist deshalb selbst Teil seiner Untersuchung: Was wir vom Holocaust zu sehen glauben, besteht zu einem erheblichen Teil aus Bildern, die das Kino immer wieder erzeugt, verändert und weitergegeben hat.

Das Kino erinnert sich an das Kino

Eine besondere Qualität von „Holofiction“ liegt darin, dass der Film auch die Entstehung dieser Bilder mit sichtbar macht. Unter jedem Ausschnitt stehen Titel und Produktionsjahr. So kann man nicht nur beobachten, was dargestellt wird, sondern auch, wann und in welchem Film es dargestellt wurde. Der mehr als dreizehn Minuten lange Abspann listet schließlich die enorme Zahl der verwendeten Filme und Serien auf.

Daniel Kothenschulte von der Frankfurter Rundschau war in Venedig besonders von der eigenständigen künstlerischen Form beeindruckt. Aus dem gewaltigen Recherchematerial sei mehr entstanden als eine bloße Sammlung; die Bilder entwickelten in der Montage eine eigene visuelle Logik. Auch Maxi Braun bei epd Film hebt hervor, wie erstaunlich gut der Film ohne große Erklärungen funktioniert. Rouven Linnarz sieht darin einen faszinierenden Beitrag zur Frage, wie Fiktion selbst zu einem Bestandteil unserer Erinnerung werden kann.

Ganz unumstritten ist diese Methode allerdings nicht. Eva Hohenberger bei artechock kritisiert, dass aus der großen Zahl der untersuchten Filme gewissermaßen ein „Durchschnittsfilm“ entsteht und dadurch filmhistorische Unterschiede und Entwicklungen verschwinden. Auch die Musik kann man unterschiedlich beurteilen: Sie verbindet die Bilder zu einem starken Sog, gibt ihnen aber zugleich sehr deutlich vor, wie sie emotional zu lesen sind. Gerade dieser Widerspruch macht „Holofiction“ interessant. Der Film untersucht unsere visuellen Gewohnheiten – und erzeugt gleichzeitig selbst wieder eine sehr starke emotionale Bildwelt.

Ein Film zum Weitersehen

Vielleicht ist das die eigentliche Einladung dieses Films: nach „Holofiction“ die eigenen Sehgewohnheiten zu überprüfen. Wenn uns in einem neuen Holocaustfilm eine bestimmte Einstellung sofort bekannt vorkommt – ein Güterzug, eine Wohnungstür, ein Stacheldraht, eine Uniform, ein Blick –, wissen wir dann etwas über die Geschichte oder zunächst einmal etwas über die Geschichte ihrer filmischen Darstellung?

„Holofiction“ gibt darauf keine abschließende Antwort. Und gerade das ist eine seiner Stärken. Der Film zeigt nicht, wie man den Holocaust richtig darstellen soll. Er macht sichtbar, welche Bilder sich in unser Gedächtnis eingeschrieben haben und wie sehr das Kino daran beteiligt war. Wer den Film gesehen hat, wird deshalb wahrscheinlich nicht nur kommende Holocaustfilme anders sehen, sondern auch die bereits bekannten.

Kritiken: 
Kritik von Ulrich Kriest für den Filmdienst (5 von 5 Sternen) 
Kritik von Maxi Braun für EPD-Film (4 von 5 Sternen)
Kritik von Joachin Kurz für Kino-Zeit.de (5 von 5 Sternen) 
Kritik von Rouven Linnarz für Filmrezensionen.de (9 von 10 Sternen) 
Kritik von Tina Waldeck für Resilienzfilm
Kritik von Eva Hohen­berger für artechock film 
Kritik von Peter Osteried für Programmkino.de 
Kritik von Christiane Peitz für den Tagesspiegel  
Kritik von Daniel Kothenschulte für die Frankfurter Rundschau 
Kritik von Tilmann P. Gangloff für ver.di 
Kritik von Lars-Olav Beier für die Jüdische Allgemeine 
Kritik von Freya Glomb für Zeitgeschichte Online 

Schulpädagogisches Begleitmaterial:
Medienradar  – Filmheft 
Netwerk Filmeducatie  
 
Trailer (85 Sekunden): 

   
 
Ausführliche Kritik von Ulrich Kriest für den Filmdienst: 
Doku-Essay über die visuelle Darstellung des Holocaust im Kino und Fernsehen und die fiktionalen Bilder, die das kollektive Gedächtnis geprägt haben. 

„Holofiction“ eröffnet vor allen Bildern mit einem produktiven Widerspruch, der die Recherche von Michal Kosakowski überhaupt erst befeuerte. Als eine Art Vorbemerkung ist der Satz zu lesen: „Unser visuelles Vorstellungsvermögen, unsere kollektive Ikonografie des Holocaust ist fast ausschließlich geformt durch fiktionale Repräsentationen.“ Es folgt ein Präludium dessen, was im Folgenden zu erwarten ist: eine Montage aus unterschiedlichen Filmen wie „Das Leben ist schön“, „Cabaret“, „Heimat - Eine deutsche Chronik“, „Die Fälscher“, „Lili Marleen“, „Lacombe Lucien“, „Holocaust“ oder „Die letzte Metro“, in denen ein Grammophon als Abspielgerät im Mittelpunkt steht. Schon diese Montagesequenz besticht rein quantitativ – und weitet zum Schluss den Blick auf Außenlautsprecher, die unmittelbar mit Konzentrationslagern assoziiert werden können. Es folgt der Titel: „Holofiction“ – und dann, schon jetzt dramaturgisch als Stolperstein – die bekannte Forderung Claude Lanzmanns: „Fiktion ist eine Grenzüberschreitung, und es ist meine tiefste Überzeugung, dass jede Darstellung (des Holocaust) verboten ist.“

Ein Lexikon von Motiven und Symbolen

Diese Spannung zwischen dem ethischen Postulat und einer dieses Postulat negierenden kulturindustriellen Bilderproduktion inspirierte den polnischen Filmemacher Michal Kosakowski zu einer langjährigen Recherche über die filmische Ikonografie des Holocaust. Die Bedingung: Die Filme spielen zwischen 1933 und 1945. Filmhistorisch reicht die Auswahl von „Professor Mamlock“ (1938) bis in die Gegenwart mit Filmen und Serien wie „The Zone of Interest“ (2023) oder „The Tattooist of Auschwitz“ (2024). Rund 3000 Filme will Kosakowski in den Jahren gesichtet haben; 400 davon fanden Eingang in „Holofiction“. In Analogie zu Harun Farockis Überlegungen zu einer „künftigen Bibliothek für Bewegungsbilder“ entwirft Kosakowski mit „Holofiction“ ein Lexikon von Motiven und Symbolen des „Holocaustfilms“, wobei er davon ausgeht, dass Fiktionen die fehlenden authentischen Bildquellen im kollektiven Gedächtnis „ersetzt“ haben.

Diese These mag für den engeren Bereich des Vernichtungslagers zutreffen, woran sich Filme wie „The Zone of Interest“ oder „Son of Saul“ (2018) abgearbeitet haben. Doch zum „Holocaustfilm“, wie ihn „Holofiction“ fasst, gehören eben auch Hausdurchsuchungen, öffentliche Erniedrigungen, Abtransporte, Appelle, Schäferhunde, schwarze Stiefel, Lederhandschuhe, Gruppen rauchender und feixender Uniformierter vor Hingerichteten. Wenn man sich die Bilder der Wehrmachtsausstellung aus dem Jahr 1995 erinnert, wird man hier durchaus in der „Wirklichkeit“, also diesseits der Fiktion, fündig. Es gibt in „Holofiction“ sogar eine kurze Montagesequenz mit Bildern aus Filmen wie „Die Blechtrommel“, „Uprising – Der Aufstand“, „Speer und er“ und „Der Nachtportier“, die explizit auf die Präsenz von Kameras vor Ort hinweist.

Vom Abstrakten zum Konkreten

Dessen ungeachtet ist es erstaunlich, aus welchem Reservoir an Bildern sich bekannte Filme wie etwa „Schindlers Liste“, „Der Pianist“, „Das Leben ist schön“, „Die Fälscher“ und (heute) weniger bekannte Filme von Egon Monk oder Lina Wertmüller speisen, wobei Kosakowskis Essayfilm selbst eine abstrakte Narration etabliert: chronologisch vom Alltag, in den sich der Schrecken schleicht, bis hin zu den rauchenden Schornsteinen der Krematorien. Und vom Abstrakten (Razzien, Transporte, Bürokratie, Listen, Selektionen, Appelle) zum Konkreten (Angst, Verzweiflung, Hunger, Erniedrigung) – und schließlich zu Sterben und Tod. An diesem Punkt legt Kosakowski im Sinne Lanzmanns Einspruch gegen das eigene Verfahren der kommentarlosen Sammlung ein und zeigt die Bilder zwar, aber ästhetisch verfremdet.

Ein weiterer ästhetischer Eingriff ist eine Reihe von strukturierenden Knotenpunkten, die wiederholt Kapitel des filmischen Diskurses zu schließen scheinen. Es handelt sich dabei um Begegnungen prominenter Schauspieler wie Klaus Kinski, August Diehl, Horst Buchholz, Karl Markovics, Rutger Hauer, Willem Dafoe, Mario Adorf, Ben Kingsley oder Donald Sutherland mit sich selbst, allerdings mal auf Täter-, mal auf Opferseite. In den besten Fällen, wenn es das Ausgangsmaterial hergibt, kommt es dabei sogar – qua Montage – zum Blickkontakt zwischen Erstaunen und Erschrecken. Damit nicht genug, endet „Holofiction“ mit zwei längeren Montagesequenzen zur Musik und zum Radio, womit einerseits ein Zirkel geschlagen wird zum Beginn des Films, anderseits aber auch nachdrücklich auf die mehr als bemerkenswerte Filmmusik von Paolo Marzocchi verwiesen wird. Dessen Kompositionen bespielen in „Holofiction“ ein erstaunliches Terrain zwischen Nino Rota, Klezmer, John Cage und abstrakten Soundscapes, indem sie ihrerseits die Bilder kommentieren und zudem bestimmte Kapitelabschnitte bezeichnen.

Teil eines größeren multimedialen Kunstprojekts

„Holofiction“ ist ein Teil eines größer angelegten multimedialen Kunstprojekts mit dem Titel „Dark Tourism“. Mit dem Material, das Kosakowski recherchiert hat, soll analytisch gearbeitet werden. Etwa im Hinblick auf eine Chronologie der Entwicklung unterschiedlicher Bildreservoirs im Film, aber auch anderer Medien und der Popkultur. Hier wäre zunächst auf das materialreiche und sehr inspirierende Buch „Holofiction. Die Ikonografie des Holocaust im Spielfilm“ zu verweisen.

Festzuhalten ist: Wer „Holofiction“ gesehen hat, wird von nun an Holocaustfilme mit anderen, geschärften Augen sehen. Etwa, um bei einem aktuellen Beispiel zu bleiben, bei „Block 10“ von Marcus O. Rosenmüller. In dessen Trailer findet sich ein Pressezitat: „Das erste Mal, dass man solche Bilder in einem Spielfilm sieht.“ Das aber ist nach „Holofiction“ kaum zu glauben.