Außer Atem (1959)

Eintritt: 7,50 €

Originaltitel: À bout de souffle (Breathless)
Frankreich 1959
Kinostart Deutschland: 5. Juli 1960
89 Minuten
FSK: ab 16; f

Regie/Drehbuch: Jean-Luc Godard 
Vorlage: François Truffaut 

Darsteller:
Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard) · Jean Seberg (Patricia Franchini) · Van Doude (Journalist) · Liliane David (Liliane) · Claude Mansard (Gebrauchtwagenhändler) · Henri-Jacques Huet (Antonio Berruti) · Daniel Boulanger (Inspektor Vital) · Roger Hanin (Carl Zumbach) · Michel Fabre (Zweiter Polizeiinspektor) · Jean-Pierre Melville (Parvulesco) · Jean-Luc Godard (Verräter) 

WIKIPEDIA 
Bundeszentrale für politische Bildung – Der Filmkanon

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Trailer (89 Sekunden)

Artikel von Jennifer Borrmann: "Filmklassiker: Außer Atem – Jean-Luc Godards Debüt „Außer Atem“ hat auch 60 Jahre nach der Premiere seinen revolutionären Geist behalten" für das Fachmagazin "Der Filmdienst":

60 Jahre nach seiner Uraufführung läuft Jean-Luc Godards „Außer Atem“ wieder in den Kinos und erscheint u.a. in einer neuen „Limited Vinyl Edition“ mit ausführlichem Bonusmaterial auf Blu-ray. Bei der Premiere 1960 wurde der Film durch seine Absage an sämtliche Konventionen des Kinos als Sensation wahrgenommen und brachte die Nouvelle Vague auf den Weg. Auch heute noch ist der revolutionäre Charakter von „Außer Atem“ vor allem in der zentralen Beziehung zwischen dem Gauner Michel und der Studentin Patricia spürbar, die mehr Idee einer (Film-)Liebe als tatsächliche Zuneigung ist.

„Außer Atem“, im Original „À Bout de Souffle“, handelt von einem machistischen französischen Gauner, der stiehlt, tötet, untertaucht und sich in eine amerikanische Studentin verliebt, die sich am Ende wiederum entscheiden soll zwischen ihm und dem Recht. Das wäre die Inhaltsbeschreibung eines konventionell erzählten Films. Was Jean-Luc Godard daraus macht, ist aber das Gegenteil davon. Mit Hilfe von filmhandwerklichen und erzähltechnischen Stilmitteln schuf der Regisseur ein Werk, dass ein cineastisches, cinephiles Spiel ergibt. Der Gauner spielt nur den Gauner, die sogenannte Liebesgeschichte ist eigentlich keine echte und die dramaturgische Entwicklung der Charaktere lässt genau davon eigentlich nichts spüren. Die Regeln der psychologischen Erzählweise werden, wie die filmischen Stilmittel von Kameraführung und Montage, kontinuierlich gebrochen. Ein Meisterwerk der film(historisch)en Reflexion auf der vordergründigen und Metaebene.

Manifest der Nouvelle Vague

In der Kinogeschichte gibt es seit dem letzten Jahrhundert eine neue Zeitrechnung: prä-Godard und post-Godard. In „Außer Atem“ war plötzlich alles anders: Die Erzählweise, die bis dahin üblichen filmischen Stilmittel, die Charaktere. Das bis heute prägende Werk gab 1960 einer ganzen Filmepoche – der Nouvelle Vague, der französischen Neuen Welle im Kino – ihr ikonographisches Film-Manifest.

Nicht nur der Wille zum neuen Kino, auch fehlende Mittel und ein festgelegtes zeitliches Limit für den Film waren dafür verantwortlich, dass „Außer Atem“ mit Handkamera und ohne Studioaufnahmen, wenig künstlicher Ausleuchtung und Audio auskommt. Das ändert nichts am Ergebnis, das 1960 wie eine Offenbarung aufgenommen wurde. Die vor allem berühmt gewordenen Jump Cuts, Achsensprünge oder asynchrone Montage von Sequenzen in einer Szene mussten irritierend wirken und sollten es auch. Ebenso wie die direkte Ansprache der Protagonisten an die Zuschauer. Oder Originalgeräusche und echte Atmo aus dem Pariser Alltag. Neue Erzählweisen erfordern immer auch neues Sehen, neues Einordnen und Hinterfragen, ermutigen damit auch, neu über Film zu schreiben – worin Godard im Vergleich zum Filmedrehen lediglich einen quantitativen Unterschied sah, keinen qualitativen.

Bogart-Ikonografie ins Gegenteil verkehrt

Godard wollte bildgestalterisch einen dokumentarischen Stil, so verwendete Kameramann Raoul Coutard hauptsächlich die Handkamera und verfolgte und begleitete damit Jean-Paul Belmondo als Michel fast 90 Minuten lang. Diese Zeit ist voll von Filmreferenzen, womit Godard auch später in anderen Filmen immer wieder spielte. Michel – heute selbst cineastische Ikone – versucht durchgehend Humphrey Bogart zu imitieren, streicht sich mit dem Daumen der Zigarette haltenden Hand über die Lippen wie der Kultprotagonist zahlreicher Film noirs. Immer wieder tauchen Bilder oder Filmtitel des Stars auf; so läuft Mark Robsons „The Harder They Fall“ im Kino, in dem Bogart seinen letzten Filmauftritt hatte. Der ikonische Charakter eines Humphrey Bogarts aber ist in Michel ins Gegenteil verkehrt: Die imitierten Gestiken und Mimik der Vorlage wirken nicht mehr echt, und Michel geht am Ende als Verlierer vom Feld. Das einzige, das er von Bogarts Ikonographie behält, ist das Einzelgängertum mit eigenem Moralkodex.

Jean Sebergs Charakter Patricia würde viel lieber Ingrid heißen und zieht damit eine Verbindung zu Ingrid Bergmans „Casablanca“-Figur Ilsa und ihrem Zusammenspiel mit Humphrey Bogarts Rick. Die sogenannte Liebe zwischen Michel und Patricia scheint lediglich eine Idee zu sein, die es im realen Leben aber nicht gibt. Der Wunsch nach Sex wird gleichermaßen verbalisiert wie der nach einer echten und unerschütterlichen Liebe bis in den Tod, sie wirken jedoch wie leere Worthülsen und wiedergegebene Phrasen aus Filmen und Büchern, die jeder kennt. Das Paar passt – nach den Konventionen des klassischen Erzählkinos – nicht zusammen. Sie reden aneinander vorbei, sie kommen aus unterschiedlichen Welten, die ihre Unterschiede jedoch nicht überwinden; sie leben nebeneinander, auch wenn sie zusammen sind, sie reden davon, miteinander zu schlafen, der Akt als narrativer Höhe- oder Wendepunkt wird aber nicht als solcher inszeniert oder hat Auswirkung auf ihre beziehungsgeschichtliche Weiterführung.

Inspiration für ein anderes Kino

Narrativ und stilistisch bietet der Film wenig bis keine Identifizierungsmöglichkeit für den Zuschauer. Michel bricht die Erzählweise, indem er direkt in die Kamera schaut und den Zuschauer anspricht. Selbst das Ende ist in seiner dramatischen Inszenierung nicht nur gebrochen, sondern ins Ironische verkehrt, wenn Michel sterbend am Boden liegt und diese Situation als „vraiment dégueulasse“ – zum Kotzen – beschreibt, sich selbst die Augenlider schließt und schließlich seinen letzten Atemzug tätigt. Lediglich der beistehende Polizist, der Patricia, die Michels Worte nicht verstand, fälschlicherweise wiedergibt, dass sie selbst zum Kotzen sei, scheint mit dieser unbewussten Schuldzuweisung als Retter des klassischen Kinos zu versuchen, die konventionelle Erzählmethode für eine filmische Liebesbeziehung wieder zurechtrücken zu wollen. Dadurch kommt Godards Stärke, die – bewusste und teils notwendige – stilistische und erzählerische Innovation nur noch stärker zum Ausdruck. Auch 60 Jahre danach wirkt dieses Kernelement der Nouvelle Vague immer noch inspirierend und ermutigend für ein anderes Kino, das wir immer wieder brauchen.